Dokuz boğumu yırtan bıçak

...Çığlık, Muharrem Ertaş’ın hançeresinden, gırtlağının dokuz boğumunun dokuzunu birden bir bıçak gibi yırtarak çıkmaktadır. Bozlağın düğüm yeridir. Çığlık bu düğümü çözen bir işlev yüklenir. Bağlamayı çalış tarzı da buna uygundur. Muharrem Ertaş’ın kucağında bağlama, neresinden tutulup nasıl çalınacağı bilinmeyen, tezenenin her iniş çıkışında yüreğinizden bir tel koparan bilinmedik bir müzik aletine dönüşür...


“Dinek Dağı”nı öteki bozlaklardan ayıran iki şey var. Birincisi, bozlağın iki dizeye sıkıştırdığı “gurbet” savının bütün gurbet türkülerindekinden nitelikçe farklılığı… “Yiğit gölgesinde yiğit saklanır” diyor bozlak, “Kötülerin dalı gölgesi olmaz”. Didaktik olmadan, son derece yalın bir imgeyle kurulmuş bir çözümlemedir bu aynı zamanda. Köroğlu’nun bir şiirindeki “yiğit yiğidin yoldaşı” sözüyle ve bu türden başka şiirlerin sözleriyle olan akrabalığından söz edilebilir elbet ama, “Dinek Dağı”, yiğidin yiğide yoldaşlığının çerçevesini başka bir alanda, gurbet alanında kuruyor. Yiğit “gurbet”te büsbütün “silahsız”dır. Oysa Köroğlu’nun dünyasındaki yiğit de, onun yoldaşı da “Celâli”dir ve ancak aynı amaçta bir araya geldiklerinde yoldaş olabilmektedirler. Dinek Dağı’nda ise, yoldaşlık ilişkisinden ziyade sığınan-sığınılan ilişkisi kurulmaktadır. Sığınan yiğit, sığınılan da yiğittir.

DOKUZ BOĞUMU YIRTAN BIÇAK

İkincisi, Muharrem Ertaş’ın bir benzerini hiçbir bozlakta tekrarlamadığı, kendisinden sonra gelenlerin hiçbirinin de buna yaklaşamadığı ikinci dörtlüğün ikinci dizesinde, sadece burada ve bir kez attığı o “ah” çığlığı... Muharrem Ertaş, sanki o “ah” ile bu savı söylemeye hazırlanmaktadır. Savın açıklanmasından önce, bir yükü, avuçlarına “tu” deyip yeniden omuzlamak için başvurulmuş geniş bir soluklanma gibi de tanımlanabilir bu. Ne var ki soluklanma, çığlık yoluyla yapılmaktadır. Çığlık, Muharrem Ertaş’ın hançeresinden, gırtlağının dokuz boğumunun dokuzunu birden bir bıçak gibi yırtarak çıkmaktadır adeta. Bozlağın düğüm yeridir de burası. Çığlık bu düğümü çözen bir işlev de yüklenir.
Zaten bundan sonra da o son iki dize gelir: “Yiğit gölgesinde yiğit saklanır/Kötülerin dalı gölgesi olmaz”.
Bağlamayı çalış tarzı da buna uygundur. Muharrem Ertaş’ın kucağında bağlama, başka, neresinden tutulup nasıl çalınacağı bilinmeyen, tezenenin her iniş çıkışında yüreğinizden bir tel koparan bilinmedik bir müzik aletine dönüşür.

GENİŞ ARALIKLI SESLER

Daha kötü bir söyleyiş her zaman mümkünken ve başka pek çok türküde çok da sık rastlanırken, “Dinek Dağı”nın aynı şekilde söylenmesi bir daha asla gerçekleşmeyecek; farklı ve daha modern bir yorum için ise, başka bir ustanın gelmesini beklemek gerekecek. “Ağ elleri sala sala gelen yar” bozlağını Ümit Tokcan’ın bambaşka bir tavırla yorumlayışı, bu olasılığa her zaman sahip bulunduğumuzu gösteriyor. Çünkü, Muharrem Ertaş da, kendisinden önceki ustaların en iyi yorumunu yapıyordu. Üstelik hem saz hem de yüksek frekanslı bir ses olarak. Dönemin klasik ve halk müziği ustalarının hemen hepsinde buluruz bu yüksek frekanslı sesi. Mikrofonun, kayıt araçlarının henüz olmadığı ya da yaygın olarak kullanılmadığı bir dönemin sanatçılarıdırlar. Seslerini salonun en arka sıralarına dek ulaştırmak zorundadırlar. Bu ve başka zorunluluklar, ses aralıkları geniş olan Hafız Burhan, Celâl Güzelses gibi sanatçıları ortaya çıkarmıştır. Bugün bu seslere yakın seslere pek az sanatçıda rastlıyoruz. Söyleyiş açısından da, egemen olan, İstanbul ağzıyla müstezat okuyan tıkız, hımbıl ve pısırık seslerdir.

ESKİNİN İÇİNDE TÜMÜYLE YENİ

Oysa Muharrem Ertaş’ın çağında, Diyarbakır’da “uzunhava”laşan, Antep’te “barak”laşan, Harput’ta “müstezat”laşan, kısaca, Kerkük’te “hoyrat”laşan türkü, Kırşehir’de “bozlak”laşmaktadır. Sözgelimi Pir Sultan Abdal’ın “Bu yıl bu dağların karı erimez” deyişi, geleneksel alevi söyleyişinden taşmış, bambaşka bir nitelik kazanmış halde karşımıza bozlak karakterde bir yorum olarak çıkmıştır. Benzer bir karşıtlığa Dadaloğlu’nun “Kalktı göç eyledi Avşar elleri” türküsünde de rastlarız. “Kalktı göç eyledi Avşar elleri”ni Cem Karaca’nın “Anadolu Rock” tarzındaki yorumlayışında, türkünün geleneksel söylenişi içinde dönen, o günkü koşulların getirdiği bir isyan ve yiğitleme edası var. Muharrem Ertaş’ın söyleyişi, şiirin içeriğinden gelen bu isyanı korumakla birlikte türküye önemli ölçüde ağıt katar. Dadaloğlu, Avşarların geçmişindeki olaylar için söylenmiş şiirleri, 1840’lardaki zorla iskân olayları için tapşırmıştır. Eskinin içindeki yeni budur. Tümüyle yeni olan ise, 1928 yılına tarihlenmekle birlikte, Osmanlı’nın yıkıntıları üzerinde kurulmuş cumhuriyet koşullarında Muharrem Ertaş’ın sazı ve sesinde bulduğu hayattır. Aradan 78 yıl geçmesine karşın taşıdığı yeni’liğin nedenini, sanırım, tarihi koşullar kadar bozlağın yapısında da aramak gerek.


YORUM BAŞKA, YARATIM BAŞKA

Büyük bir olasılıkla “Dinek Dağı” veya “Kalktı göç eyledi Avşar elleri” veya diğer başka bozlaklar aşağı yukarı bu biçimlerine yakın biçimlerde Muharrem Ertaş’tan önce de söyleniyordu. Muharrem Ertaş’ın ustalarına bakarak bunun hemen hemen kesin olduğunu bile söyleyebiliriz. Muharrem Ertaş’ta yeni olan, bu bozlaklara ve genel olarak bozlak’a verdiği en geniş kişisel karakterdir. Ki bu da yorumun çok ilerisinde bir şey olmak gerekir. Takliti asıldan ayıran, asıl’ın yapısındaki yalınlık, saflık, doğallık, yaşarlık ve tekliktir. Bu anlamda da Muharrem Ertaş, bir zincirin son halkası gibi duruyor. Eklenecek yeni bir halka, belki de bambaşka ve modern bir karakter taşıyacak, bozlak’ı klasikleştirecektir.

(Ekim 2006, Aydınlık)

Bozlaktaki roman parçası

...Bütün ayrıntıların çıkarılıp atıldığı, geriye yalnızca bir darb-ı mesel değerindeki şu sözün kaldığı “Dinek Dağı”nın toprağına gömülmüş katmanlar halinde belki de binlerce hayat ve bu hayatlara ait hikayeler, iki dörtlükte yığılmış yatmaktadır:

“Yiğit gölgesinde yiğit saklanır/Kötülerin dalı gölgesi olmaz”...


“Beş Şehir” adlı gezi-anlatı kitabında Ahmet Hamdi Tanpınar, Erzurum izlenimlerini yazarken sözün gelip türküye dayandığı yerde, yöreye ait Yemen ve gurbet türküleri üzerinde durur. Bu türkülere bir gezginden ziyade “romancı muhayyilesi” ile bakar. Kısa, son derece yalın bir anlatımla bu türkülerin doğduğu toprakların insanlarını betimler. Tanpınar, “Yemen türküsü ile ona benzer türküler Anadolu’nun iç romanını yaparlar,” derken ne kadar da haklıdır. Yazılmamış ama yaşanmış ve halen yaşanmakta olan bir iç romandır bu. Tanpınar’a göre, böyle türkülerin “bütün bir hayat destanı olabilmesi için bir an gerçek bir romancının muhayyilesine çarpması yeter”. (Beş Şehir, MEB Yayınları, sf. 57).
Çarpmanın gerçekleşip gerçekleşmediği ayrı ama, daha da ileri giderek, belli bir hikayesi olan, savaşı, gurbeti, aşkı ve hasreti anlatan türkülerimizin her birinin yazılmamış büyük bir nehir-romandan parçalar taşıdıklarını ileri sürebiliriz. Söyleyeni zehirleyen bir topak ağu, dinleyeni kül eden bir top ateş diye niteleyebileceğimiz “Kerkük Divanı”nda da bu büyük nehir romandan, belki de daha büyük bir tragedyadan bir tirad, bir parça gizlidir ki, buna bir başka açıdan değinmiştim.

AYNI TEKNEDE HALHAMUR OLMUŞ ÇAMUR

Buradan çıkarak sözü Muharrem Ertaş’a ve “Dinek Dağı”na getirmek istiyorum aslında. Bu bozlağın sözlerini izlediğimizde yüzlerce yılın kaynayıp fokurdaması içinde oluşmuş andığım iç romandan bir parçanın ayırdına varırız. Bu parçanın bir kısmı bağlamanın sözsüz anlatımında, bir kısmı Muharrem Ertaş’ın söyleyişteki tavrında, bir kısmı da bu üç unsurun aynı teknede halhamur olmuş çamurundadır. “Dinek Dağı”nda diğer gurbet havalarında bulamadığımız şey, nice ceremenin ardından gurbetten dönüş ile bu dönüşün getirdiği başka sorunlar bağlamında oluşmuş bir hayat görüşünün, gurbetten elde edilen sonucun anlatılışı ve bunun biçemidir.


GURBET İÇİNDE GURBET

Anadolu insanı “yol” sözcüğünü gerek cümle içinde, gerek deyimleşmiş halde birçok farklı anlamda kullanmaktadır. “Yol bilmek” töre bilmeyi de içeren bir hayat deneyimine işaret ederken, “yol görmüş olmak” deyimi, gurbet bilmeyi de içerecek bir genişlikte kullanılmaktadır. Halk arasında, askerliğini yapmamış kimse gibi hiç gurbete çıkmamış kimseler de toplumsal protokolde arka sıralarda yer bulur.
Sılanın ve gurbetin, hangisinin hangisi olduğunun artık iyice birbirine karıştığı günümüzde, sözcüğün kökenine dek inerek önce “garip”i sonra da –aradaki garaip’i, tuhaf, atlayarak- türediği “garp”ı bulduğumuzda Anadolu şarkında yabancı kimseler anlamında kullanılan “garbî”nin zamanla kimsesiz anlamında “garip”e dönüştüğüne tanık oluruz. Gurbete giden garip olur. Gurbet ve garip sözcükleri bugüne göre asıl, ulaşım ve iletişim araçlarının kazandığı günümüzdeki hızın henüz uzağından bile geçemediği, Sivas’tan İstanbul’a bir ayda varılabildiği zamanlarda anlam kazanmaktadır. 1960’lardan itibaren yoğun bir iç göç yaşamaya başlayan toplumumuzun yaklaşık aynı tarihlerde bir de ivmesi giderek artan bir dış göç –karakteristik olarak Almanya- yaşamaya başlaması, bu dış göç bugün uzunca bir süredir durmuş bulunmaktadır, gurbet kavramının geçmiş dönemlerdeki anlamına eklemlenen başka bir açılım da getirmiştir. Gurbet içinde yeni bir gurbet! Gurbet içinde gurbet, hemen hemen sılayı da gurbete çevirmiştir. Neredeyse gurbet gurbet olmaktan, sıla da sıla olmaktan çıkmıştır. Gurbet de, sıla da, bir telefon kadar yakın veya uzaktır. Kaldı ki bir de, “sevdiklerimize kavuşturan” otobüsler, uçaklar var ve sanırım çok yakın bir gelecekte insan, gurbeti ancak geçmişten aktarılabilen anılar kapsamında türkülerde ve şiirlerde yaşayabilecektir.

SILAYA DÖNÜŞ

Oysa çok daha eskilerde, örneğin, Yunus Emre’nin “Gezdim Urum ile Şam’ı/Yukarı illeri kamu” dizelerinde gezip gördüğü yerlerin yolculuk süresi, en azından çeyrek ömürlük bir zaman dilimine karşılık gelmektedir. Çok daha fazla gezdiğini bildiğimiz genç Karacaoğlan ise, yurduna geri döndüğünde çoktan kocalmıştır. Ozanın şu dizeleri ulaşım koşulları için de tipiktir: “Aşamazsın Karaman’ın elini/Köprüsü yok geçemezsin selini/Gerdan yaylasının perçem belini/Lale sümbül bürüsün de gidelim”.
“Dinek Dağı” bozlağı da işte, tam olarak bu değilse bile buna yakın bir ulaşım ve iletişim koşullarının, ya da bu koşulların hatırda kalan anısının sonucunda doğmuş olmalı ki, ozan, bunca yolun, bunca uzun yılın ardından henüz ayağının tozuyla karşılaştığı durumlar karşısında, “yeni geldim,” diyebilmektedir. “Yeni geldim Dinek Dağı gurbetten/Başım halas olmaz gadadan dertten/Adama kemlik mi gelir merdoğlu mertten/Kötülerin dalı kolgesi olmaz”.

TEZ-ANTİTEZ-SENTEZ

Ozan, şiir boyunca, gurbet hayatından çıkardığı iki sonucu, iki dersi aktarır bize bu bozlakta. Birincisi, tez-antiez-sentez silsilesi içinde ilk dörtlükteki, “kötülerin dalı gölgesi olmaz” dizesidir: “Yeni geldim Dinek Dağı gurbetten/Başım halas olmaz gadadan dertten” (tez), “Adama kemlik mi gelir merdoğlu mertten” (antitez) “kötülerin dalı gölgesi olmaz” (sentez). İkinci dörtlük de şöyle: “Yiğit olan ata biner atlanır/Yiğit olan her cefaya katlanır/Yiğit kölgesinde yiğit saklanır/Kötülerin dalı kolgesi olmaz”. Tez-antitez-sentez silsilesi bu dörtlükte de sürer. İlk iki dize tez, üçüncü dize anti tez, dördüncü dize bunlardan çıkan sentezdir. Şiire baştan sona bütünlüklü baktığımız da ise, iki bileşenden oluşan tek bir sentez saptarız: “Yiğit kölgesinde yiğit saklanır/Kötülerin dalı gölgesi olmaz”.
Bütün ayrıntıların çıkarılıp atıldığı, geriye yalnızca bir darb-ı mesel değerindeki bu sözün kaldığı “Dinek Dağı”nın toprağına gömülmüş katmanlar halinde belki de binlerce hayat ve bu hayatlara ait hikayeler, bu iki dörtlükte yığılmış yatmaktadır.

(Muharrem Ertaş’ın “Dinek Dağı” ile diğer bozlakları söyleyişindeki tavıra da haftaya değinelim.)

(Ekim 2006,Aydınlık)

“Mum kimin yanan” türkü: Kerkük Divanı

... Kerkük Divanı bir yakarıştır. Ama bu yakarış, içerdiği ilenmeyle birlikte bir türkü kadar yakın ve bir türkü kadar uzak olan Türkiye’yedir. Peki Türkiye? Türkiye Kerkük’ü nerden bilir “mum kimin yanan” Kerkük türküleri de olmasa...

Altı kez tekrarladığı “yar ey” seslenişinin ardından “gülüm di gel,” diyor, “men seni seveli/nece gün, nece ay, neçe yıldı zalım”… Henüz hoyrata geçmemiş, ama ilerde bir yerde geçeceğini ve buna hazırlandığını daha baştan -alttan alta- duyumsadığımız yumuşak, içli ve yanık ve sanki bir bıçakla kesilmiş gibi oluk oluk kan akan hançeresinden yine de pürüzsüzce süzülüp gelen bir avazla tartıp, hemen ardından “ah oğul,” diyecek “mum kimin yanan” bir sesle, “sen meni aldattın”. Bu bir yalvarış ve yakarıştır. Bir tanrıya değil de, ancak bir türkü kadar uzak ve ancak bir türkü kadar yakındaki bir sevgiliye, içeriğinde belli belirsiz bir ilenç de taşıyan uzun, usul bir dua... T’lerin üzerindeki kısa süreli duruş, bunca yumuşaklığına, munisliğine karşın, aldatmanın şiddetini de olanca ağırlığıyla vurgulamayı unutmaz.

ALDANIŞIN ŞİİRİ

Yöre türkülerinin özünde var olan o yanık anlatım, saz bölümünün oldukça kısa tutulup bütün ağırlığın sözde ve sözün söyleniş biçiminde toplandığı “Kerkük Divanı”nda Mehmet Özbek’in sesi, yorumu ve tavrıyla en üst noktaya ulaşıyor. Çok kısa aralıklarda sazla çalınması zor notalar, sesle, söz olarak da oldukça zor çıkarılabiliyor. Zorluğu, divanın içine girdikçe dinleyici olarak biz de anlıyoruz. Sanırım asıl zorluk da, önemli ölçüde, şiirin kuşattığı art anlamdan, aldatılış ve aldanıştan doğuyor.
Bu yüzden de başından sonuna dek şiddetli aldatılış ve aldanışın şiiridir “Kerkük Divanı”. Hayal kırıklığına yakılmış bir ağıt. Kimbilir bıçakla kesilmiş gibi oluk oluk kan akan kaç hançereden süzüle süzüle gelmiş bu şiir, kimbilir hangi çaresizliğin ortasından doğdu ve bu ne mene bir çaresizliktir ki, aldatıldığını anladığı halde, “bu sen de nice dildir/heyranın olum” diye ancak serzenişte bulunabilmeyi seçmektedir. Belki de tek seçeneğidir bu. O zaman çaresizlik de iki katına çıkmayacak mıdır?

ANLAMLARIN ALTINDAKİ ANLAMLAR

Ya şu sözler, hangi sevdanın, nasıl bir dövünmenin ürünüdür:
“Yanağının dört bir etrafı/Pembeyi ala güldür/Öpsem öldürüller/Öpmesem öllem aman/Bu nasıl zulum işti/Heç bilmem hare gedim”.
Yine de “gülüm di gel,” diyebilmektedir; “ gülüm di gel bayramlaşalım”. O günün –şiirde bugünün- “şanlı beyram günü” olduğunu böylece öğreniyoruz. Çünkü bayram gününde küsülüler barışır, düşmanlar kardeş olur. Bütün müziğin sözde, sözün –yumuşak, yavaş, hızlı, sert, içli ve yanık- söyleniş biçiminde, yorum ve tavırda toplandığı “Kerkük Divanı”nında serzenişin hemen yanı başına kurulmuş bayram yerinde baş eğme, boyun bükme, özür dileme çabası da var: “Her gebahat mende ise/Ala göz, çatma kaş, alma yanak, kaytan dudak/Cümlesi sendedir, heves mendedir-nedim” Bu yanıyla Ali Ekber Çiçek’ten dinlediğimiz “beni görüp yüzün öte dönderme” deyişiyle uzaktan uzağa bir bağ kuruyorsa da, burada “şanlı bayram günü”nde, çok geçmeden, saklı bir anlamın daha yüklenmiş bulunduğunu öğreneceğiz. Aslında şiirde görünürdeki bütün anlamların altında başka anlamların tek bir anlamda birleştiğini de öğreneceğiz ya…

SU DA YANAR



Başından sonuna dek şiddetli bir aldatılış ve aldanışın şiiridir dedimse, belki başlangıçta gerçek bir aşk öyküsüydü anlattığı. Bu anlamda, makamın birinci hoyrata tırmandığı noktada Kerem’le bağ kurduğunu görüyoruz. Kerem’in aşkından yanıp kül olurken Aslı’nın da onunla birlikte yanıp kül olması “Kerkük Divanı”nında iki farklı biçimde işlenen tek bir örnek olarak dikkat çekici. Birincisi ilk hoyrattadır ve Kerem gibi yanmak için umut istemektedir: “De de gene men dayanam/Aç sinen men dayanam/Kerem eşgından yandı, kölen olum/Umut ver men de yanam” Yanar da! Bunu ikinci hoyrattan öğreniriz. İkinci hoyrat, birincideki gibi sineye dayanmak üzerinden kurduğu cinası Kerem örneğinde işlenenin tersine çevirecektir: “Yar dayansın/Sineme yar dayansın/Men düştüm aşk oduna/Kölen olum/Tutuşsun yar da yansın”.(Kerem örneğindeki aşkından yanma ediminin Kerkük sevdalarında yaygın bir imge olarak kullanıldığını “Baba bugün dağlar yeşil boyandı” hoyratından da çıkarabiliriz. Bu hoyratın ilgi manisi şöyledir: “Baba bugün dağlar yeşil boyandı/Kim yattı kim uyandı/Kalbime ataş düştü/İçinde yar da yandı/Su septim ataş sönsün/Septiğim su da yandı”/Su da yanar!).

BUGÜNÜ GÖRMÜŞ GİBİ


Aynı anda şunu da söyleyebiliriz; “Kerkük Divanı”, belki de birkaç aşk öyküsünün bir araya gelmesiyle oluştu ve pek çok türküde olduğu gibi zaman içinde, bu anlama da gelmek üzere, pek çok hançereden süzüldü ve bugünkü biçimini aldı. Abdülvahit Kuzecioğlu’ndan derlenen bugünkü biçiminde ben, daha çok, aşk öyküsüyle de karışmış olarak, İngilizler tarafından işgal edilip Irak mandası içinde yer almasıyla başlayan süreçten 1959’daki 14 Temmuz katliamına uzanan zaman dilimindeki Kerkük tarihini, bu tarihte gizli ya da açık olarak var olan Türkiye özleminin, Kerküklü’nün Türkiye’ye bakışının, ondan medet umuşunun, imdat bekleyişinin bir aşk divanında toplanmış imgesini buluyorum. Öyle olmasa, Mehmet Özbek’in okuduğu versiyonda yok ama, divanın tamamında bulunan “Aga menem, paşa menem, beg menem/Köyümde bu feryat nedir/Malım mülküm emlakim/Hiç demedim ölüm var” sözleri ne anlam taşıyacak. Bugün artık bu imgeye Telafer katliamları da eklenmiş bulunmaktadır. Bu yüzden de, divan, sanki bugünü görmüş gibi hoyratlarına kavuştak olarak “Can dedim dert kazandım/Bunu buldum fayda men/Gelir katlime ferman/Giderem bu boyda men” sözlerini seçmektedir. Bu da, evet, büyük bir çaresizliğe işaret eder ki, çareyi dert kazanmakta bulmuş olan, katline ferman geleceğini bilmenin rahatlığı içinde ister istemez bu yolda gitmeyi eylemleştirecektir. “Kerkük Divanı”nda “şanlı beyram günü” ancak ölüm günü olabilmektedir. Divanda ölmek bir eylem biçimidir.

KERKÜK TÜRKÜLERİ DE OLMASA

Öyleyse, yalvarış-yakarış da, ilenme de, bir türkü kadar yakın ve bir türkü kadar uzak, yerle bir edilmiş Telafer’in yıkıntıları altından gelen yaralı bir iniltiyle Türkiye’ye… Peki Türkiye? Türkiye Kerkük’ü, Telafer’i nerden bilir; “mum kimin yanan” Kerkük türküleri ve bu türküleri böylesine taa içerden söyleyen Abdulvahit Kuzecioğlu, Abdurrahman Kızılay, Mehmet Özbek, Neriman Altındağ Tüfekçi de olmasa!

Türkülerin sağlayabileceği yakınlık da, işte ancak yine kendisi kadar.

(Eylül 2006, Aydınlık)

Harput’un yanan sesi

... Ona “Harput’un Sesi” diyenler de vardı.
Yaşlı kuşaklardan türküseverler, “Harput Divanı/Ben Şehid-i Badeyem”, “Gam Zedeler”, “Ah Hele Zalım” “Ey Firak-i Leb-i Canan”, “Sinemde Bir Tutuşmuş Yanmış Ocağ Olaydı”, “Iğiki’nin Dört Etrafı Bahçalar” “Geldi Geçti”,“Kar mı Yağmış Şu Harputun Başına”, “Yara Benden”, “Uyan Yar”, “Bu Dere Baştan Başa”, “Yüksek Minarede Kandiller Yanar”, “Bir Şuh-i Sitemkâr Yine Saldı Beni Derde”, “Bu Dere Buz Bağlamış”, “Oy Akşamlar, Akşamlar”, “Mendilim İşle Yolla”, “Meteristen İneydim” gibi birçok gazel, hoyrat, maya, divan, müstezat ve türküyü onun şimdi çoktan artık plaklarda kalmış bulunan sesinden dinledi...



“Ahçiği yolladım urum eline
Eser bad-ı saba zülfün teline
Gel seni götürem İslam eline
Serimi sevdaya salan o Ahçik”

İlk dörtlüğünü aktardığım bu türkü, Birinci Dünya Savaşı yıllarında Harput’ta bir Türk genci (Mustafa) ile Ermeni kızı (Ahçik) arasındaki aşkı anlatıyor. Harput’ta hemen herkesin bildiği türkü, türküye konu olaylardan yaklaşık seksen yıl sonra Erkan Oğur’un yorumuyla Harput ve Elazığ’ın sınırlarını aşarak Türkiye çapında geniş bir dinleyici kitlesine ulaştı. Öyle ki, Elazığlı gazeteci Yücel Çakmak’ın yazdığı, bu aşk hikâyesini yaşandığı yılların toplumsal siyasal havası içinde anlatan bir de roman var: “Ahçik”.
Bunlar, türküyü dinleyen hemen herkesin bildiği şeyler…
Herkesin bilmediği, TRT repertuvarına 1984 yılında 2574 sıra numarasıyla kaydedilen bu türkünün, birçok Elazığ-Harput türküsü gibi, yeni kuşaklara ulaştıran kaynak kişisi!


“HARPUT’UN SESİ”

Ona “Harput’un Sesi” diyenler de vardı.
Yaşlı kuşaklardan türküseverler, “Harput Divanı/Ben Şehid-i Badeyem”, “Gam Zedeler”, “Ah Hele Zalım Dolan Gözler” “Ey Firak-i Leb-i Canan”, “Merhem Koyup Onarma”, “Sinemde Bir Tutuşmuş Yanmış Ocağ Olaydı”, “Iğiki’nin Dört Etrafı Bahçalar” “Geldi Geçti”,“Kar mı Yağmış Şu Harputun Başına”, “Yara Benden”, “Uyan Yar”, “Bu Dere Baştan Başa”, “Yüksek Minarede Kandiller Yanar”, “Bir Şuh-i Sitemkâr Yine Saldı Beni Derde”, “Bu Dere Buz Bağlamış”, “Oy Akşamlar, Akşamlar”, “Mendilim İşle Yolla”, “Meteristen İneydim” gibi birçok gazel, hoyrat, maya, divan, müstezat ve türküyü onun şimdi çoktan artık plaklarda kalmış bulunan sesinden dinledi.
Onu geçtiğimiz günlerde kaybettik. Elektrik sobasından tutuşan koltuğunda otururken yanarak öldü.
O, Elazığ-Harput müziğinde zamanın en iyi yorumcusu ve kaynak kişisi Enver Demirbağ idi.

AĞIZDAN AĞIZA-KULAKTAN KULAĞA

Enver Demirbağ, 1935 yılında Elazığ’ın Palu ilçesinde doğdu. Müziğe çocuk yaşta başladı. O yıllarda Doğu Anadolu şehirlerinde müzikle uğraşanların çoğunun hafızlıktan gelme kimseler oldukları hatırlanacak olursa, Enver Demirbağ’ın yetiştiği müzikal çevre de anlaşılacaktır. Enver Demirbağ da, müziğe, ilk derslerini Köğenkli Hafız Mustafa Süer’den alarak başladı. Elazığ-Harput müziği ve makamlarını, o zamanlar bu müzik ve makamların en iyi icracılarından biri olan Hafız Osman Öge’den usta-çırak ilişkisi içinde öğrenerek sürdüren Enver Demirbağ, giderek bu müziğin en iyi temsilcilerinden biri durumuna geldi ve kendisinden sonraki nesile de yine aynı geleneksel usûllerle, “ağızdan ağıza-kulaktan kulağa” aktardı. Halk müziği bağlama sanatçısı, araştırmacı ve derlemeci İhsan Öztürk, Elazığ-Harput müziğinin yeni nesil bazı icrâcılarında, Enver Demirbağ’ın nağmeleri ve tavrını, hatta bazı nağmelerdeki detonelerini dahi görmenin mümkün olduğunu söylemektedir: “Zaten bu müzik icrasındaki başarının ölçüsü de; yapılan nağmelerin bir önceki kuşağın yaptığı nağmelere ne kadar benzediğidir.” (ihsanozturk.com).


12 YILDIR FELÇLİ

Birçok sanatçının yetişmesinde emeği bulunan, repertuvara birçok türkü kazandıran, elindeki tüm Harput müziği repertuvarını –İhsan Öztürk bu sayıyı 115 olarak belirtiyor,- Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü, Folklor Arşivi’ne bağışlayan Enver Demirbağ, 9 Kasım gecesi kendi memleketi Elazığ’da, yalnız yaşadığı evinde elektrik sobasından tutuşan koltuğunda yanarak öldü. Gazetelere yansıyan bilgilere göre, 12 yıldır felçli olan Enver Demirbağ'a, gündüzleri, maaşı Elazığ Belediyesi tarafından karşılanan Hasan Taydaş bakıyor, sanatçı geceleri ise yalnız kalıyordu.
Toplumsal vefasızlığımızın bir örneği de bu.

"Bordo Gül"

...Şair bir bütündür ve eşcinsel bir şair olarak Arkadaş Z. Özger, bütün şiirleriyle birlikte ele alındığında yaygın yanlış yaklaşımların tersine, “bireyci” değil toplumcu bir şairdir. Toplumcu şiirimizin bordo gülüdür. Eşcinselliği, onun toplumculuğunda bir leke olmadığı gibi, toplumculuğu da, eşcinselliği göz ardı edilerek ele alınamaz...

Mezartaşında ölüm tarihi yazmayanlardan… Geçirdiği bir kemik hastalığı –Ostomyolit- ruhunda derin yaralar açıp sağ bacağında karar kılmış, “güzel bir topallığı çirkin sağlamlıklar”a yeğ tutturan ve “hiç çocuk olmamış” bir çocuk. Bu nedenle de şiirlere sığınan bir yalnız, bir umutsever-“her insan bir umuttur. ama her umut bir olasılıktır”… Bir eşcinsel ve yine bu yüzden de yalnız bir umutsever. Adını “Arkadaş”a çevirip Zekai’yi Z.’de sıkıştırarak dönemin bu en önemli kavramına yaşanırlık da kazandıran bir şair ve yaşadığı “tereddütler” nedeniyle bir dönem dışlanmış bir devrimci. Yaşadığı yıllarda tereddüt olağan, korku ise çağlar boyunca en insani duygulardan biridir ya, Arkadaş’ın dışlanmasında bu “korku” ve “tereddüt”ün payı hemen hemen sıfırdır.

ANLAMLI BİR GAYRETKEŞLİK

Arkadaş Z. Özger’in duraksadığını şiirlerden, korktuğunu mektuplardan, ama bir korkak olmadığını yaşamının tümünden öğreniyoruz çünkü. Her şey bir yana, salt 1971’de “SBF baskını”nda yediği dayak ve bu baskın sırasında başına aldığı darbelerden ileri geldiği kabul edilen, aradan yıllar geçtikten sonra 5 Mayıs 1973’de Ankara’da bir sokakta ölü bulunması bunu anlamaya tek başına yeter de artar. Ama asıl sorun bu değil. Asıl sorun, ipuçlarını yazabildiği şiirlerde bırakmış bir şairin “itibar” ve hakkının bir türlü teslim edilmemesinde gösterilen anlamlı gayretkeşliktedir.
Yaşarken arkadaş çevresinden, ölümünden sonra da, yapılan yanlı değerlendirmelerle şiirimizden dışlanmasında bu tür saçma yargılara düşen büyük pay, sadece görünürde. Cinsel tercihi, şiiri bir birey olarak kendine dönük yaşaması, şiiri kendine dönük yaşarken odağına, ister dönemin etkisiyle denilsin, ister kendi seçimi böyle olduğu için toplumcu bir dünya görüşünden ileri gelen politiklikle kendi aykırı kişiliğinden ileri gelen daha farklı bir politikliği ayrı ayrı ve birlikte yerleştirmesi, şiirini, etkilenerek, ama İkinci Yeni’den de, 60’lı yılların İsmet Özel-Ataol Behramoğlu şiirinden de farklı bir yolda gerçekleştirmesi, burada sayılması gereken asıl nedenler olarak anılmalı.

ÖLÜLER DEĞİŞMEZLER

İlginçtir ve acıdır, ölümünden sonra bütün şiirleri bir araya getirilerek yayımlanan kitabı “Sevdadır”da yer alan ve kendisi ve şiiri hakkında taa yıllar önce yazılmış yazılar, önemli ölçüde bu yanlı, yanlış haksız yaklaşımların izini taşıyor. Yazıların tarihlerine bakarsak, yazarlarının fikirlerinin değişmediğini kolaylıkla anlarız. Daha da ilginç ve acı tarafı, Özger’in şiirini “bireyci” şiir kategorisine sokanlar, bugün, “bireyci” şiirin en “süzülmüş” örneklerini yazıyorlar, üstelik de pornografik temalarla…/Ölüler değişmezler, değişmenin bu türlüsü, ancak yaşayanlara özgü bir hastalık olmalı…

ŞAHLARI MAT ETMEYİ ÖĞRENMEK

Evet eşcinsel ve bunu daha 1967’de “Soyut” dergisinde yayımlanan ilk şiirinin başlığından -“Sakalsız Bir Oğlanın Tragedyası”- anlıyoruz. Kitaptan devam edersek, izleyen şiirlerde ve “Hüzün Mevsimi”nde de alttan alta süre giden bu temayı Cavit Kürnek’in özetleyerek aktardığı 1969’un Şubat’ından Temmuz’una kadarki zaman dilimini kapsayan mektuplardan da doğrulayabiliyoruz. Mektuplar, bu yılda yazdığı “Büyütürken Bir Gülü”, “Hüzün Mevsimi”, “Karınca Fil”, “İğdiş Bedevi” şiirlerinin de altyapısıdır aynı zamanda. Bireysel tragedyasını içeren bu tema sonraki şiirlerinde toplumcu bir dünya görüşüyle birlikte ve iç içe, sarmal bir biçimde sürecektir. Toplumcu dünya görüşüyle yazdığı “Tamirat”ta, “gördüm ki bir cuma gecesi ertesi” der, “babamın eskimiş bürokrat ayakkablarının tamiratına/nefretle vurduğu örsü ve çekici/öfkesini köseleden ayırdığı bıçak/açılmış bir gül gibi duruyor önümde” (Sevdadır, Mayıs Yayınları, genişletilmiş 6. basım, Eylül 2001, İzmir, sf. 135). “Müfreze”, “aykırı tek”in “çok”a katılmasını ele alan eleştiri yüklü bir şiirdir; “babasına kendi kavgasının bilincini veremiyen neferler şahları mat etmeyi nasıl öğretir” (Sf. 169).

PARÇALANAN ŞAİR BÜTÜNLÜĞÜ

Sonra ardı ardına “Pencere”, Yusuf Aslan için yazdığı “Orman”, “Müfreze” ile eş temalı “Aygın”, Deniz Gezmiş’e yazdığı “Sözcük” adlı şiirler gelecektir. “Kan Reçetesi”, “Ferhat”, “Günler Perişan”, “Aşkla Sana” ve “Sevdadır” adlı şiirler, Arkadaş’ın, ölümünden sonra diğerlerinden daha bir öne çıkacak şiirleridir ve başlı başına toplumcu öz taşıdıkları için öne çıkarılmışlardır. Oysa şair bir bütündür ve eşcinsel bir şair olarak Arkadaş Z. Özger, bütün şiirleriyle birlikte ele alındığında yaygın yanlış yaklaşımların tersine, “bireyci” değil toplumcu bir şairdir, parçalanamaz. O, toplumcu şiirimizin bordo gülüdür. Eşcinselliği, onun toplumculuğunda bir leke olmadığı gibi, toplumculuğu da, eşcinselliği göz ardı edilerek ele alınamaz.

ŞİİRİMİZİN BORDO GÜLÜ

Arkadaş’a erken gelmiş bir Murathan Mungan gözüyle bakılabilir. Ama yalnızca bu kadar ve yalnızca eşcinselliği dolayımıyla. Çemberi kıran kişi olarak Murathan Mungan, bugün bulunduğu, kitaplarının kapağına sadece fotoğrafını koydurduğu noktaya, solun darma duman edildiği 12 Eylül döneminde yerleşti. Şimdi, Arkadaş’ın, ölümünden sonra uzun süre unutulmasında, anımsandığında da “Ferhat”la sınırlandırılmasında, şiirini olgunlaştıramadan yaşamdan ayrılması yanında asıl olarak eşcinselliğinin etkili olduğunu saptayabiliriz. Edebiyatımızda sol için, sol adına ve sola rağmen tutum takınan, Arkadaş’ın şiirini “bireyci şiir” diye adlandırdıkları bir kategorinin içine hapsedenlerin bugün “bireyci” şiirin hem de eşi benzeri görülmemişlerini yazıyor olmaları ise, işin bir diğer ilginç ve acı olan tarafıdır.
Şiirimizin Bordo Gülü Arkadaş’ın şiirleri, “arkadaşları”nın yanlı değerlendirmelerinin dışında toplumcu-bireyci gibi toptancı yargıların dışında incelenerek değerlendirilmeye muhtaçtır.
(Mayıs 2006, Aydınlık).

Abdülkadir Bulut: “Gülü saklayan yaprak”

...Abdülkadir Bulut’u “Kasabalı bir Lorca” yapan niteliklerden bir diğeri de, aynı zamanda halkın içinde ve halkla birlikte olmasıdır. Sanatçı yapısının kuruluşundaki sağlamlık da buradan kaynaklanır. Abdülkadir Bulut’un toplumcu-gerçekçi şiiri, Anamur’da yörük çadırlarından doğar; Kırıkhan’da mayalanır; İstanbul’da Alibeyköy’de tomurcuk verir...

Aslında ikisi de doğru. Evet, Erkan Yücel ve Abdülkadir Bulut, biri tiyatro ve sinema oyuncusu, öteki şair, yaşamdan yaratıcılıklarının daha başlangıcında genç yaşta ayrıldıkları için de büyükler; öte yandan da, belki yine garip gelecek ama, tam tersine, sanki büyük oldukları için de yaşamdan genç yaşta ayrılmışlardır! En azından, ikisindeki büyüklük de başlangıç haldeki bir öncelik olarak hep vardı ve öyle kaldı, yani tomurcuk bir gül durumunda.
Ama ölüm… Yani “Gülü saklayan yaprak”!
“KASABALI LORCA”
“Sen tek başına değilsin” adlı şiirinin, şairin doğayla iç içe yaşadığını, onun içinde ve onunla var olduğunu da gösteren bu dizesi, -“gülü saklayan yaprak”,- şiirin en vurucu dizelerinden biri aynı zamanda. Doğa ve doğadan süzülerek şiire geçen olaylar, olgular, durumlar Abdülkadir Bulut şiirinde hep var ve bu şiirin temel dayanaklarından, onu “Kasabalı bir Lorca” yapan niteliklerden yalnızca biri. Örneğin, “Sen tek başına değilsin” diyor bu dizeyi başlığa taşıdığı şiirde, “Yağmurda koşan taylar gibi/Ve toprağı iyice kavrayan/Kökler kadar akranın var/Omuzlarında hayat ve şiir/Alınterinden bir yürüyüş”. 1976 yılıdır ve yürüyüşleri grevler, grevleri boykotlar, boykotları işgaller ve kitle katliamları izler.
Abdülkadir Bulut’u “Kasabalı Lorca” olarak niteleyen ve bunun bir lakap haline gelmesine yol açan Cemal Süreya…
“HER ŞİİRİNDE ŞİİR VAR”
Böyle yakıştırmalar yapmayı seven bunda isabetli de olan Cemal Süreya, “Günübirlik”te şöyle yazmış:
“Abdülkadir Bulut için, Milliyet Sanat Dergisi’nin açtığı şiir yarışmasında ‘1974’ün övgüye değer şairlerinden’ biri olarak ödül aldığı zaman şöyle yazmışım: ‘her şeyi bir türkü kıvamında, bir türkü tadında eritiyor. Yerel görünümlere, durumlara dayanıyor. Ordan soylu imgeler yaratıyor. Ahmed Arif’i seviyor. Eskiden daha mı çok seviyordu? Kasabalı bir Lorca. Her şiirinde şiir var.’” (Günübirlik, Adam yayıncılık, İstanbul, Ocak 1982, sf. 81).
Cemal Süreya’nın 1975-76 yıllarında “Politika” gazetesinde yayımladığı yazılardan oluşan “Günübirlik”te ayrıca bir öngörü olarak şunlar da var:
“Abdülkadir Bulut nicedir dergilerde yayımladığı şiirlerini bir kitapta toplamış: Sen Tek Başına Değilsin. Kimi şairin şiirleri bir araya gelince bir yitirim olur. Şiirler bir birine fena borçlanır. Şiirsel gerilim dağılır, azalır. Kimi şairde de tersi olur. Şiirler kitapta bir araya gelince tek tek de ayrı bir ışıltı kazanır. Abdülkadir Bulut bu ikincilerden. Ben öteden beri severek okumuşumdur onun şiirlerini. Kitapta daha da sevdim. Bir şeyler tamamlanmış, bazı boşluklar dolmuş gibi geldi bana. Şu dize onun şiirini ne güzel anlatıyor: ‘Tozlaştı sessizce şiirin’. Sessizce tozlaşan bir şiir gerçekten. Bir yerde doğurgan bir şiir. Üstünde durulması gereken bir şair Abdülkadir Bulut. İzleyin. Hoş, ister istemez izleyeceksiniz.” (Age. Sf. 81).
GÖZYAŞLARI DA ÇİÇEK AÇAR
Cemal Süreya’nın, şairin ilk kitabından hemen sonra belirttiği “üstünde durulması gereken bir şair Abdülkadir Bulut. İzleyin. Hoş, ister istemez izleyeceksiniz” yargısına boşuna varmadığını, bunu, isabetli bir öngörüye dayandırdığını Abdülkadir Bulut’un ard arda yayımladığı şiir kitaplarından da çıkarabiliriz. “Sen Tek Başına Değilsin”i “Acılar Yurdumdur” (1981), “Kahveci Güzeli” (1981, çocuk şiirleri), “Yakımlar” (1982), “Gözyaşları da Çiçek Açar” (1983), “Sen Tek Başına Değilsin II” (1984), “Yurdumun Şiir Defteri” (1985) izler. Şairin bütün şiirleri, ölümünden sonra “Ülkemin Şiir Atlası” (1986) adlı kitapta toplanacaktır.
12 Eylül rejiminin olanca şiddetiyle sürdüğü zamanlar… Bir mezar taşından doğan “Gözyaşları da çiçek açar” adlı şirinde, “Ellerimi dokunduğum her yerde/Çığlık çığlığa kıvranıyor hayat” diyor, “Ve ölen arkadaşların giysilerini/Bir kere daha dürüp koyuyor analar/Çamaşır sandıklarına/Gözyaşları da çiçek açar”.
GÜR SESLİ, ALÇAKGÖNÜLLÜ, YUMUŞAK BAŞLI BİR BİLGE

Abdülkadir Bulut’u -bu tanıma katılmasam da, bana kalırsa o sadece Abdülkadir Bulut’tur,- “Kasabalı bir Lorca” yapan niteliklerden bir diğeri de, aynı zamanda halkın içinde ve halkla birlikte olmasıdır. Sanatçı yapısının kuruluşundaki sağlamlık da buradan kaynaklanıyor zaten. Bu, şu anlama da geliyor; Abdülkadir Bulut’un toplumcu-gerçekçi şiiri Anamur’da, harnupların yavşanların, hüsnüyusufların, yiğitlemelerin, koçaklamaların içinde yörük çadırlarından doğar; gurbette, Akşehir İlköğretmen Okulu’nda, Kırıkhan’da mayalanır; İstanbul’da Alibeyköy’de tomurcuk verir. Bu da onu yaşadığı yıllarda kendi kuşağının şiirdeki sözcülerinden biri haline getirir. “Üç yıldır Alibeyköy’deyim” diyecektir Haliç’e bakan gecekonduların içindeki bir ilkokulun pencerelerinden, “Gözlerimle görmesem inanamam/İşçi ve köylü çocuklarının/Kalem tutuşlarına bakarak/Değişiyor dünya”.
Daha sonra memleketi Anamur’a dönecek, şiiri, öğretmenliği ve kısacık yaşamını doğup büyüdüğü, topraklarda popüler, arabesk, sığ, alkolizmin batağına saplanmış, cinselliğe odaklanmış anlayışlara karşı gür sesli, alçakgönüllü, yumuşak başlı bilge bir karşı çıkış olarak sürdürecektir: “Aslında bir su damlası kadar hafiftir insan/Bir söz kadar uçucu, bir reyhan kadar yabani/Ve kırlangıçların gözleri kadar ürkek/Eğer cesaretle doldurmamışsa kalbini”
ÖLÜMÜN ALÇAKGÖNÜLLÜSÜ
- Ölümü de yaşamı ve şiiri gibi alçakgönüllü oluşuna bağlanmıştır Abdülkadir Bulut’un. 1985’in 8 Ağustos günü Anamur’a, köylülerinin mahkemesine gidiyormuş. Yoldan binen bir kadına yerini verip kendisi kapı önündeki tabureye oturmuş. Minibüs bir virajı alırken kapı ...
- “Ben aradığım her şeyi yana yakıla aradım” diyor ya “Ülkemin Şiir Atlası” adlı kitabında, ararken kendisini de saklamış olmalı, bir yaprağın arkasına tomurcuk bir gül gibi.
(Mayıs 2006, Aydınlık).

Bağlacın düştüğü yer efsaneden daha gerçek

... Yılmaz Güney, Türkiye’de gelmiş geçmiş en iyi sinemacı, en iyi yönetmen, en iyi senaristti evet ama, Erkan Yücel de sırf “Endişe” filmindeki oyunuyla sinemada kendisini Yılmaz Güney düzeyine çıkarabilen bir oyuncuydu. Tiyatrodan gelen Erkan Yücel’in, sinemacılığı yıllara dayanan Yılmaz Güney’e “Endişe”deki oyunculuğuyla yetişmesi, Erkan Yücel’in sadece yeteneğinin boyutlarını gösterir. ...


Yılmaz Güney’in birkaç dakikalık görüntüsünü izlemek için -neredeyse sadece bunun için- düş kırıklığına uğrama korkusuyla istemeye istemeye gittiğim “Endişe” filminden yepyeni ve bambaşka bir oyuncuyla tanışarak çıkmanın verdiği doygunlukla, bu “endişe”min silinip gitmesinden geriye, bir cümleyle söylemek gerekirse, aklımda şu kalmış; Yılmaz Güney var, evet ama; Erkan Yücel de var!
BAĞLACIN DÜŞTÜĞÜ YER
Mafya babalarıyla da devrimcilerle de dost olabilen, laf atıldığı için sokak ortasında adam döven, 12 Mart’ta devrimcilere yardım ettiği için hapis yatan, “Endişe”nin çekimleri sırasında Adana’da yine bir laf atma nedeniyle savcı Sefa Mutlu’yu öldürmekten mahkum olan bu denli çok kişilikli Güney’de, bu olaydaki tutumuna kızsak da, üzülsek de, bütün bir 78 kuşağı kendimizden çok şey buluyorduk. Tek kelimeyle, bir efsaneydi Yılmaz Güney! Üstelik, sinemayı hapisaneden yazdığı senaryolarla –“Sürü”, “Yol”- sürdürüyor, bir yandan da siyasal bir hareket oluşturmaya çalışıyordu. Çeşitli akımlardan etkilenerek bir araya getirdiği eklektik düşüncelere katılmasak bile senaryosunu yazdığı hiçbir filmi kaçırmadığımız gibi –örneğin “Sürü” filmine mitinge gider gibi kalabalık gruplar halinde gitmiştik,- kitapları da –“Boynu Bükük Öldüler”, “Salpa”, vb.- hep başucumuzda durmaktaydı.
Bağlacın düşmesi hayli zaman aldı ve düştüğü yerde kaldı. İçimde…
ERKAN YÜCEL’DE OYUNCULUK, ABDÜLKADİR BULUT’TA ŞİİR

Yılmaz Güney, Türkiye’de gelmiş geçmiş en iyi sinemacı, en iyi yönetmen, en iyi senaristti evet ama, Erkan Yücel de sırf “Endişe” filmindeki oyunuyla sinemada kendisini Yılmaz Güney düzeyine çıkarabilen bir oyuncuydu. Yılmaz Güney’i sinemada çıtanın yükseldiği en son nokta olarak görürsek de böyle bu. Tiyatrodan gelen Erkan Yücel’in, sinemacılığı yıllara dayanan Yılmaz Güney’e “Endişe”deki oyunculuğuyla yetişmesi, Erkan Yücel’in sadece yeteneğinin boyutlarını gösterebilir. Yine de ikisini karşılaştırmak yanlış elbette. Farklı yerlerden geldiler, farklı çevrelerde ve farklı şekilde yetiştiler. Aynı alanda farklı şeyler yaptılar. Bu yüzden, sinemada Yılmaz Güney, Yılmaz Güney’dir her zaman ve Erkan Yücel de, -Charlie Chaplin’e benzetilmesi ayrı bir yanlışlık,- sadece Erkan Yücel’dir. Abdülkadir Bulut’a da böyle bakıyorum biraz. İkisi de genç yaşta ve birbirlerine yakın tarihlerde aynı yıl –birer ay arayla- trafik kazalarında yaşamdan ayrıldıkları için değil; sanatçı yapılarının kuruluşunun sağlamlığı bakımından… Abdülkadir Bulut’ta şiir neyse, Erkan Yücel’de oyunculuk odur. Ya da Erkan Yücel’de oyunculuk neyse Abdülkadir Bulut’ta şiir… Hayır, yaşamdan, yaratıcılıklarının daha başlangıcında genç yaşta ayrıldıkları için büyük değiller; belki garip gelecek ama, tam tersine, sanki büyük oldukları için yaşamdan genç yaşta ayrılmışlardır!

EFSANEDEN DAHA GERÇEK
Tiyatrocunun şanssızlığı, oynadığı oyunların bir daha aynı biçimde oynanamaz oluşudur. Ne var ki şansı da budur ve en azından video kameranın bu denli yaygın olmadığı altmışlı, yetmişli yıllar için geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Erkan Yücel’in “72. Koğuş”, “Durdurun Dünyayı İnecek Var”, “Müfettiş”, “Küçük Burjuvalar”, “Nafile Dünya”, “Ana” gibi oyunlardaki oyunculuğunu yalnızca anlatılanlardan biliyoruz. Sırtı seyircilere dönükken oyun arkadaşının karşısında takma dişini diliyle çıkarıp tekrar yerine koyması, AST’taki ceza tablosunda hep bu gibi suçlardan dolayı listenin başında yer alması, 12 Mart işkencehanelerinde Filistin askısında maymun taklidi yaparak arkadaşlarına cesaret vermesi, işkencecilerine Hitler’i oynaması, köylerde traktör römorklarından sahne kurması, bir oyunda oynaması valilikçe yasaklandığı için yerine geçen arkadaşı sahnedeyken kendisi de dayanamayıp aynı rolü kuliste oynaması gibi şeyler Erkan Yücel gibi yalın ve yaratıcı bir sanatçıyı efsane haline getirmiyor. Ancak açık bir gerçek olarak karşımıza koyduğu kesindir ve gerçekler efsanelerden daha keskindir. Erkan Yücel gibi bir sanatçının efsane olmaya ihtiyacı da yoktur üstelik. Zaten sanatını bu denli sağlam tutuşu da bu türden efsaneleri yıkmak içindir. Bunlar işin bir yanı…
Erkan Yücel’in sanatını besleyen, onu bir efsane değil bir gerçek haline getiren yanı örgütlü bir sanatçı olması, partililiği savunması ve yaşamında da buna uyması ve uygulamasıdır.
ALTIN YILLAR
Erkan Yücel’in Türkiye’de tiyatroya başladığı altmışlı yıllarda sanatçının solcu olup kendisini solda konumlayıp ifade etmemesi neredeyse “ayıp” sayılan bir şeydir. Türkiye’de solun altın yıllarıdır. Türk tiyatrosunun, sinemasının, şiirinin, romanının, hatta resminin ve bir bütün olarak da Türk kültür sanat ve edebiyatının altın yıllarıdır altmışlar... Şimdi neredeyse küreselci olmamak ayıp sayılmakta ve düzen, yıldızlarını altmışlarda “ayıp olmasın” diye solcu olanlardan devşirmektedir. Sol yaldızları dökülmüş bu eski yıldızlar; bol dizili televizyon kanallarında mankenlerin, şarkıcıların altında figürasyon yapıyorlar ve yine de oyunun motoru oluyorlar. Eski defterleri şöyle bir karıştırın göreceksiniz, birçoğu ya Erkan Yücel’le aynı tiyatroda bulunmuş, aynı oyunda oynamış, ya da Erkan Yücel’in okulunda yetişmiştir. Hasan Yalçın’ın deyimiyle, “Erkan Yücel’in tiyatrosunun perdecisi bile düzenin yıldızları içinde pırıl pırıl seçilebiliyor”.
BÜTÜN ÖLÜMLERDEN ERKEN ÖLÜM

- Sözgelimi, döneklik üzerine bir film yapacak olsaydık, filmimizde dönek’i oynayacak tek kişi, hiç kuşkusuz Erkan Yücel olurdu. Hiçbir tiyatro oyununu izleme olanağı bulamadığım Erkan Yücel’in, kendisine ilişkin anlatılanlara, Hasan Yalçın’ın yazılarına, Erkan Yücel’in kendi yazdıklarına bakmadan “Endişe”, “Hakkâri’de Bir Mevsim”,“Yorgun Savaşçı” ve "Bereketli Topraklar üzerinde" filmlerindeki oyunculuğuna bakarak söylüyorum bunu.
- Cemal Süreya’nın “Üstü Kalsın” şiirindeki “her ölüm erken ölümdür” dizesi geliyor aklıma.
- Erkan Yücel’in ölümü bütün ölümlerden daha erken bir ölüm.

(Mayıs 2006).